IL GIGANTE E IL NANO / LE GEANT ET LE NAIN

Ci sono concezioni che, stancamente, si trascinano  per decenni (se non per secoli) nei meandri della cultura e che, una volta dimostrata la loro inconsistenza, si aggirano lungo i canali sempre più inquinati di una certa "erudizione" da quotidiani, sempre pronti a che qualche solone non sempre disinteressato ne riproponga un'attualità che studi seri, fatti da persone competenti, hanno definitivamente accantonato. Il vecchio assioma di una dicotomia tra la scultura romana e l'arte degli scalpellini medioevali, oggi, è decisamente rifiutato daglli studiosi, così come, in genere, la dicotomia tra cultura classica (in specie romana, ma non solo) e mondo medioevale, altro dogma duro a morire.

Di passaggio, occorre dire che lo stesso termine "romanico" fu coniato all'inizio del XIX secolo (1818) dall'archeologo francese Charles de Gerville, come a sottolineare da un lato un riferimento alle nascenti lingue romanze ma dall'altro un riallacciarsi ideale (e non solo ideale) dell' architettura dei secoli IX-XII all'arte monumentale romana, vista come un precedente. Un concetto tranquillamente utilizzabile anche in scultura.

C'è una differenza tra il rapporto che la cultura medioevale ha con il passato romano e i vari tentativi (dal Rinascimento in poi) di "risuscitare" l'Antico. Ed è che l'uomo del medioevo sapeva che questa riproposizione INTEGRALE era assolutamente impossibile sia per ragioni temporali che, soprattutto, per l'irrimpere della vera, grande novità del mondo, cioè il CRISTIANESIMO. Lo sintetizza bene Bernardo di Chartres, chierico vissuto nel secolo XII, in una famosa frase riportata dal contemporaneo Giovanni di Salisbury : "Noi siamo come nani posti sulle spalle dei giganti, di modo che possiamo vedere più cose di loro, e più lontane, non per l'acutezza della nostra vista ma perchè sostenuti e portati più in alto dalla statura dei giganti". Siamo lontani anni luce da velleità di imitazione, di riproposizione tout court, di immersione della realtà che si viveva nel momento preciso in un contesto che gli accadimenti storici hanno definitivamente allontanato. L'antico era, per l'uomo medioevale, una grande epoca storica e culturale da cui attingere alcuni aspetti ma da non riproporre integralmente e, tantomeno, acriticamente.

Gli esempi si sprecano. Fuori dall'ambito toscano, è praticamente impossibile scindere l'opera di Wiligelmo a Modena, o dei bronzisti che operarono attorno al 1015 nel portale della chiesa di San Michele a Hildesheim (Sassonia), iniziatori del cosiddetto "rinascimento ottoniano", dallo stile della Colonna Traiana di Roma o dall'arte tardoromana in genere. Rientrando in Toscana, Il francese Maestro di Cabestany (vedere in questo blog l'articolo a lui dedicato) trae il suo stile vivido, fortemente espressivo, il suo panneggiare ricco e l'abbondanza di particolari dei suoi volti da esemplari tardoantichi presenti in gran numero nelle regioni dove lavorava. Per tacere, poi, di Nicola Pisano, dell'ambito lucchese (Biduino, Guido Bigarelli, il Roberto che scolpì a fine XII secolo il Fonte Battesimale in San Frediano) e di molti altri contesti. Lo stesso Wiligelmo, a Modena, scolpì "all'antica" alcuni puttini ma quando si trattò di lavorare alle sculture della facciata non esitò ad adattare il suo amore per l'arte aulica alle esigenze di un pubblico di persone illetterate, poco avvezzo alle finezze di uno stile raffinato e interessato soltanto al messaggio di salvazione dal peccato per merito di Cristo che dal repertorio in questione veniva, che richiedeva un fare scultoreo violentemente immediato, drammatico, quasi teatrale (non a caso c'è chi - come Chiara Frugoni - mette in relazione il ciclo modenese con la nascita del Dramma Sacro e il Jeu d'Adam, rappresentato per il popolo presso le piazze delle chiese o a volte all'interno delle stesse, scritto forse attorno al 1125, qualche tempo dopo i lavori modenesi del 1099-1106 ma certamente memore di analoghe opere precedenti). Per non parlare, poi, di cantieri molto classicheggianti come il Saint Gilles Du Gard, dei debiti iconografici con l'Antico, del fatto che certe statue e certi contesti presenti nelle cattedrali gotiche francesi (Amiens, Chartres, Strasburgo, Sens), italiane (Santa Maria del Fiore a Firenze) e tedesche (Bamberga) denuncino un rapporto diretto e immediato con l'antico tanto da essere, in qualche caso, considerate a lungo come opere romane riadattate a nuovo uso. Consuetudine, del resto, molto diffusa, come testimoniano i numerosi pezzi antichi presenti nelle chiese. Mi viene in mente, a tal proposito, un altro esempio fiorentino, il ritratto femminile murato all'esterno della piccola chiesa di Santa Maria Maggiore.

Una relazione, dunque, ricca, movimentata, sfaccettata. Ma mai di pura riproposizione, di stanca ripetizione, come se l'artista medioevale avesse coscienza della lontananza temporale e spirituale da un modello che pure ammirava. Questo è il punto in comune tra i vari tentativi medioevali di recupero dell'antico, chiamati "rinascenze" dell'Antico (carolingia, ottoniana, bizantina, romanica, gotica) e spesso in antitesi tra loro in quanto rivolti alla riproposizione di diversi contesti artistici legati all'antichità (non escluso l'apporto costantinopolitano, evidente, ad esempio nell'arte ottoniana e nella Deposizione dell'Antelami a Parma, del 1178). L'Antico, che, va riaffermato, non era un unicum ma presentava nell'arco di quasi mille anni varie sfaccettature temporali e stilistiche, era preso come punto di riferimento, ma non veniva deificato, perchè UN ALTRO FATTO era sopravvenuto.  UN FATTO, che si chiama Cristianesimo e che, al di là di momenti di tensione con il vecchio mondo romano legato al suo apparire, valorizzava quel che del mondo antico era ancora utilizzabile in un contesto decisamente mutato e faceva si che l'uomo medioevale fosse cosciente del suo debito con Roma ma non prono ad essa.

Quanta differenza con il modello di rapporto con l'Antichità invalso a partire dal XIV secolo. Modello di Mimesis (imitazione) e Metexis (partecipazione) rispetto al mondo classico, quindi animato - almeno a livello teorico -  da una "a-temporalità" storica in cui viene fatto letteralmente fuori il dato concreto, semplice e reale che quei tempi erano passati e che riproporli in toto era semplicemente irrealistico. Modello che era talmente rimpianto nel corso del quattrocento da un Lorenzo Valla da fargli persino sostenere che tutta l'armonia e la bellezza di quest'arte era stata spazzata via dall'avvento del cristianesimo (con un tardivo "ringraziamento" alla Chiesa "solo" per aver preservato il sapere antico e non per essere la continuazione di Cristo nel mondo). Quanta differenza con l'Alberti, il quale, attorno al 1460, progettò per Federico da Montefeltro il Tempio Malatestiano di Rimini eliminando in una chiesa qualsiasi riferimento cristiano, con tanto scandalo del Papa Pio II, che lo bollò come "tempio pagano",e  enon a torto.

Modello, dicevamo, di "a-temporalità" e, almeno teoricamente, di pura e semplice imitazione. Ma che si scontra, ancora una volta, con la realtà, non trovando concreta applicazione sull'arena dell'esperienza, campo di battaglia per testare la validità di idee e proposte teoriche. Tanto è vero che Johann Joachim Winckelmann, teorico settecentesco di quell'ennesimo "ritorno all'antico" che era il Neoclassicismo, rimproverava al Rinascimento di non voler riprendere pedissequamente l'arte greco-romana ma - ironia della sorte - di averla reinterpretata. La riprova è che i migliori ingegni prodotti da queste epoche di paventate  e impossibili "riproposizioni" tanto nostalgiche quanto irrealizzabili sfuggono a questa gabbia teorica. Sarebbe ben difficile, nonostante le obiezioni del Vasari e di molti altri suoi seguaci fino al novecento, ridurre al rango di "imitatori dello "stile naturale" grecoromano Cimabue, Giotto, Brunelleschi, Donatello, Masaccio, l'Angelico, il Botticelli, Leonardo, Michelangelo, Raffaello, Tiziano, Pontormo, Caravaggio e molti altri, persino il neoclassico Antonio Canova. Perchè il genio non viene da artificiali imposizioni, non è programmabile. Viene da un intervento esterno a noi, nonostante i nostri sforzi, da qualcosa di diverso da noi qualcos'altro. In una sola parola, da Dio.

(Français) - Il y a des conceptions qui se trainent poussement pour des ans et des siècles dans les vides de la culture et qui, quand l'on ne prouve l'inconsistence, errent pour les canals de plus en plus pollués d'une  "érudition" typique des journaux , toujours efforcèa à que quelques personnes pas objectives en rèproposent l' "actualitè que des livres ècrits par des connaisseurs du theme ont dejà démoli. Le vieux pòstulat d'une dìcotomie entre la sculpture classique romaine  et l'art des tailleurs de pierre du moyen age est, dans le prèsent, bien refusè par les critiques, aussi come la dìcotomie entre l'art classique (surtout romainemais pas seulement)  et le monde mèdieval, un autre dogme inconsistent et très didffisè.

En passage, il faut rappeller que le mème verbe "Roman" a etè utilisè pour le prèmieer  par l'archeologue Charles  de Gerville (1818), pour soulignere, d'une façon, un rappel à la naissante langue  Romanze de Chretien de Troyes et aussi  en hommage de l'art des siecles IX-XII à l'art monumentelle de Rome, vue comme un prècedent. Un concept que l'on peut ùtiliser aussi en sculpture. Il y a une difference entre la comparaison que la sculpture du moyen age insituit avec le monde antique et les differents tentatifs de "Rènaissance" de "Ressusciter" l'age grecque et romaine. C'est que l'homme du moyen age  ètait conscient que cette rèintroduction INTEGRALE n'ètait absulement possible, pour des motifs temporels liès au changement du contexte generale, mais surtout pour l' irruption dans le contexte du monde  de la grande nouveautè rèpresentè par la CHRISTIANISME. C'est èvident dans cette celebre phrase de Bernard de Chartres (XIImè siècle), rappellè par son ami et disciple Jean de Salisbury : "Nous sommes comme des nains mis sur les epaules des gèants, de façon qu'on peut voire plus de choses en comparison è eux, non pas pour la finesse de notre vue, mais car nous sommes soutenus et enlevè plus là haut par la taille des gèants".

C'est une enorme difference, n'est pas la velleitè d'imitation, de rèproposition entière, d'immersion dans la rèalitè qu'on vit en ce contexte historique d'un autre contexte èloignè par les evenements hostoriques et par le temps. L'antiquitè est, pour l'homme mèdieval, une grande èpoque historique et culturelle, d'où prendre des expects, mais il ne rèvait pas de la pròposer entierement et, encore plus, àcritiquement.

Il y a beaucoup d'exemples. En un contexte non-toscane, c'es impossible de scinder l'oeuvre de Wiligelmo à Modena, où des maitres du bronze de l'èglise de Saint Michel de Hildesheim (Basse Sassonie, 1015), qui ont donnè lieu à la "Renaissance Ottonienne" de l'art des maitres de Rome, surtout de la Colonne Traiane et de l'art tardo-antique en gèneral. En Toscane, le français Maitre de Cabestany (voir l'article sur ce ssculpteur dans ce blog) a pris son style vivid, expressive, son panneau riche et plein de particuliers, l'expression de ses visages, dar l'art tardoantique qu'il a pu voire dans les contextes où il se trouvait à travailler.  Aussi Nicola Pisano, les sculpteurs de Lucca (Bidiuno, Guido Bigarelli, le maìtre qui se firme Robertus dans le font baptismal de San Frediano), et beaucoup d'autres. Wiligelmo, à Modena, a sculptè à la mode antique quelques puttini de la càthedrale. Mais, quand il douvait travailler à la façade, il a choisi un style plus immediat, en adaptant aux exigences d'un public peu litterè, peu habituè aux finesses  dy style antique, , qui avait dèsire seulement de comprendre le message de salvation du péché qui vient seulement en consequence de la venue du Christ qu'on peut regarder dans les sculptures de Modena, qui exigeait un style different, plus immediè et plus direct., theatrale (ce n'est pas un cas que Chiara Frugoni à comparè les sculptures de Modena au Theatre dramatique liturgique du Jeu d' Adam , mis en scene aussi dans les places des èglises et dans les èglises mème, ècrit en 1125, dix-neuf ans après la conclusion du travail de Modena mais certainement pris par d'autres compositions prècedents). Il y a auusi des chantiers classiquisants , comme Saint Gilles Du Gard, des dttes iconografic avec le mond antique, de la circumstance que beaucoup d'oeuvres de  la romanitè se trouvent dans des èglises où ont ètè rèemployèes (par exemple, en Santa Maria Maggiore de Florence, on a mis sur le mur exterieur un portrait fèminin antique). Où, encore, si nous pensons è certaines sculptures romanes et gothiques dans les càthedrales françaises (Amiens, Chartres, Strasbourg, Sens), italiennes (Florence), Allemandes (Bamberg), qui ont une fìliation très pròche avec la sculpture antique, tandis qu'en quelque cas on les a vues comme des statues antiques rèadaptèe à une nouvelle function. Un usage très documentè, comme l'on voit.

UNe rèlation trtès riche, documentèe. MAis pas de simple rèconstruction d'un monde perdu, comme si l'artiste du moyen age ait conscience de l'éloignement temporel et spirituel en comparaison au tems antique que l'homme du moyen age aimait aussi. C'est la chose en commun que l'on peut observer dans tous les tentatifs de  "rènaissance" de l'antiquitè (Charolingienne, Ottonienne, Byzantine, Romane, Gothique) qui vont très souvent en direction antitetèque entre eux parce qu'ils vont vers la rèproposition de modalitès antiques differents et differents context liès au monde antique (il faut rappeller aussi les liens avec l'art Constantinopolitaine des Ottoniens et de Benedetto Antelami dans sa Dèposition du 1178 à Parma).

Le temps antique qui, on doit le rappeller, n'ètait pas un unicum mais avait des notables differences dues aux siècles differents, avec des different particularitès, est pris comme un point de comparaison n'ètait pas divinisè par l'homme du moyen age, parce qu' UN FAIT ètait survenu. UN FAIT qui s'appelle Christianisme et qui, au-delà de quelques moments de tension initiales avec le monde antique liès à sa venue, a valorisè ce qu'ètait valorisable du monde antique dans un contexte culturel très different, et faisait que l'homme du moyen age mème ètait conscient de la dette culturelle avec Rome, mai jamais baissè vers Rome Ancienne.

Quelle difference entre cette conception et le mòdele de comparaison avec l'Antiquitè qui a dominè à partir du XIV siècle. Modèle de Mimesis (imitation) et Metexis (partage) en comparaison au monde romain, animè - théoriquement   - d'une "non-temporalitè" historique où l'on tue vraiment la concretesse du fait que les temps anciennes ètaient passès et que les rè-proposer en tout et totalement ètait simpllement irrealistique. Un modèle, l'ancienne Rome, si regrettè en XVmè siècle par Lorenzo Valla, tel qu'il a dit aussi que ce "monde parfait" ètait blessè par l'advent du Christianisme (avec un tardif "merci" à l'Eglise seulement pour avoir prèservè la culture antique et non pas pour ètre la continuation en ce monde du Christ).

Quelle difference en comparaison à Leon Battista Almerti, lequel, vers 1460, faisait le Tempio Malatestiano de Rimino pour Federico de montefeltro, en èliminant dans une eglise chaque symbole chretien, tel que le Pape Pio II a parlè de Wtemple paien", exactement.

Modèle, on disait, de "non-temporalitè",et , theoriquement, de simple imitation. Mais qui entre en collision, encore une fois, contre la rèalitè, en ne trouvant pas une application pratique dans l'arène de l'experience, champ de bataille de la validitè des different idèes et proposes theoriques. . Tandis que le fondateur du Neoclassicisme (encore un "retour artifitiel au monde antique) du XVII siècle, Johann Joachim Winckelmann, reprochait à la Renaissance de n'avoir imitè et suivi totalement l'antiquitè et (par absurde) de l'avoir re-interprété. La preuve est que les plus grands artists de ces epoques de recherches invain et trop nostalgiques, irrealisables, de rètablissement de l'Antiquitè s'en fiuent de cettes constrictions theoriques. C'es pas facile, malgrè les objections de Vasari et d'autres auteurs dans les siècles suivants jusq'au XXmè, de rèduire à des simples imitateurs du "style naturel" greco-romain Cimabue, Giotto, Brunelleschi, Masaccio, Donatello, l'Angelico, Botticelli, Leonardo, Michelangelo, Raffaello, Tiziano, Pontormo, Le Caravaggio et beaucoup d'autres, aussi le Neoclassique Antonio Canova. Parce que le gènie ne vient pas d'impositions artifictielles, ne se peut pas programmer. Le gènie est la consequence d'un intervention qui est externe à nous, indipendent de nos efforts; il vient de quelque chose different de nous, de quelque chose d'autre. En un seul mod, il vient de Dieu.

PIERO MASIA

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